Cecilia en de kunst van het goede spreken

Geerten Meijsing ten tijde van het eerste deel van de Erwincyclus

AKO-prijswinnaar Geerten Meijsing schreef onder de naam Joyce & Co. een trilogie. Daarin is een bijzondere plaats ingeruimd voor de retorica. Nico Laan gaat in dit artikel nader in op die rol en bespreekt in het bijzonder de relatie die er in het verleden heeft bestaan tussen muziek en retorica naar aanleiding van het derde deel van de trilogie, Cecilia.

Voordat Geerten Meijsing onder zijn eigen naam schreef, maakte hij deel uit van een collectief dat zich Joyce & Co. noemde. Over dat collectief bestonden in het begin allerlei geruchten. Achteraf blijkt dat het slechts uit twee leden bestond en dat Meijsing verantwoordelijk was voor het oorspronkelijke werk. Afgezien van een groot aantal vertalingen verscheen er van Joyce & Co. een drietal romans, een verhalenbundel, een boek met brieven en dagboeknotities en een verzameling ‘werkbrieven’. Het belangrijkste zijn ongetwijfeld de romans, die samen een trilogie vormen - een trilogie die heel wat minder aandacht heeft gekregen dan de nog niet voltooide reeks van Van der Heijden.
De romans tellen bij elkaar meer dan duizend bladzijden en het zal nog wel even duren voor we een overzicht hebben van de onderlinge verbanden, maar sommige dingen zijn al duidelijk. Dat geldt bijvoorbeeld voor de rol die de retorica is toebedeeld. In alle delen is sprake van het bestuderen van retorische geschriften; in alle delen wordt gepleit voor een eerherstel van de retorica; allerlei denkbeelden die worden ontwikkeld, dragen een retorisch stempel en hetzelfde geldt voor de stijl en de opbouw van de romans.
Waarom er zoveel belang wordt gehecht aan de retorica, krijgen we uitgelegd in het eerste deel, Erwin (1974). We worden daar voorgesteld aan twee jongens die ook in de andere romans een belangrijke rol spelen: Keith en Erwin. De laatste is de hoofdpersoon van de trilogie en in de ‘praemissa’ van het eerste deel wordt gezegd dat de reeks gebaseerd is op de nagelaten papieren van Erwin, twee jaar geleden op tweeëntwintigjarige leeftijd overleden.
Keith en Erwin zijn vrienden. Ze hebben elkaar op het gymnasium leren kennen en zijn allebei ontevreden over hetgeen ze hebben geleerd, dus besluiten ze hun opvoeding in eigen hand te nemen. De trilogie vertelt van die opvoeding en is er tegelijkertijd het produkt van. Aanvankelijk verloopt de zelfstudie nogal chaotisch want er is zoveel dat gelezen moet worden, geëxcerpeerd en onthouden, maar gaandeweg komt er lijn in, vooral wanneer de retorica wordt ontdekt. Zij blijkt niet alleen de basis te vormen van de klassieke scholing, ze is ook bruikbaar voor de kunsttheorie waar de jongens naar op zoek zijn, een kunsttheorie die tegelijk levensbeschouwing is.
Alle delen bevatten uitgebreide passages waarin over het wezen van de kunst wordt gefilosofeerd, meestal in de vorm van een discussie. In het tweede deel, Michael van Mander (1979), komt een zin voor die als de kortst mogelijke samenvatting kan gelden van de ideeën die worden ontvouwd:
‘Volgens hen [dat wil zeggen: Keith en Erwin] waren alle kunstvormen in gelijke mate voor hun theorie afhankelijk van de retorica: en zo'n allesomvattend bouwwerk wilden ze opnieuw en gedegen ontwerpen.’
Het idee dat alle kunsten zijn aangewezen op de retorica, is een van de meest opvallende thema's van de trilogie. In elk deel staat één kunst of een groep van kunsten centraal: in het eerste deel is dat de literatuur, in het tweede deel de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de architectuur en deel drie tenslotte, Cecilia (1986), behandelt de muziek. Het leven van Erwin is met elk van deze kunsten verbonden. Zo gaat het tweede deel over de vriendschap tussen hem en Michael, iemand die hij, net als Keith, op school heeft leren kennen en die zich van jongs af aan voor beeldende kunst interesseert. Zelf heeft Erwin literaire aspiraties; daarnaast bezit hij een grote belangstelling voor de esthetica. Die belangstelling uit zich onder andere in het bestuderen van allerlei bestofte kunsttheoretische verhandelingen. Elk deel bevat wel een lijst van dergelijke verhandelingen. Ze spelen een belangrijke rol in de trilogie, want als het gesprek over het wezen van de kunst gaat en over de relatie tussen kunst en welsprekendheid, dan wordt er altijd verwezen naar oude, vaak zelfs antieke esthetische geschriften: die gelden als autoriteit, daar haalt men zijn ideeën vandaan.

Retorica en literatuur

Dat er een nauwe band heeft bestaan tussen retorica en literatuur zal waarschijnlijk wel bekend zijn. Hoewel er oorspronkelijk twee disciplines waren, een voor ‘het goede spreken’ en een voor ‘het goede schrijven’, is het onderscheid tussen die twee al gauw vervaagd (zonder overigens helemaal te verdwijnen). Die ontwikkeling lag in zekere zin voor de hand. Zowel de retorica als de poëtica hielden zich bezig met de studie van taal en compositie en ook verder waren er overeenkomsten. Daar komt bij dat de klassieke literatuur oorspronkelijk oraal van karakter was en dat het heel lang de gewoonte is geweest om literatuur voor te dragen of in ieder geval hardop voor te lezen; die gewoonte is pas in de vorige eeuw verdwenen.
Bij het samengaan van poëtica en retorica nam de laatste een overheersende positie in: zij ging het kader vormen waarbinnen het denken over literatuur zich verder ontwikkelde. Die positie heeft ze nooit verloren, niet in de oudheid en ook later niet. De verhouding tussen de twee kunsten is door een barokdichter wel eens vergeleken met de verhouding tussen een moeder en haar dochter. Hij voegde er aan toe dat men als dichter geen kans had bij de dochter als men niet op vertrouwelijke voet stond met de moeder. Geen wonder dus dat menige schrijver uit het verleden veel tijd besteedde aan de studie van de retorische beginselen.
De retorica kon domineren omdat ze een centrale plaats innam in het onderwijs. Ze was een van de belangrijkste schoolvakken, zowel in de Griekse als in de Romeinse periode. Wie wil weten hoe de jeugd werd onderwezen, leze de zevende satire van Juvenalis. Ik citeer een paar regels:

Een volle klas
oefent zich in het redeneren tegen
wrede tirannen. Wat ze eerst nog zittend
hardop gelezen hebben, wordt herhaald
terwijl ze staan, en dan hetzelfde liedje,
dezelfde regels nog eens. Arme leraar,
almaar dezelfde kool, om dood te gaan!
Ze moeten juiste toon, genre en thema
precies bepalen; welke tegenwapens
wellicht te wachten staan - de hele klas
leert plichtsgetrouw, maar niemand komt betalen!
(vertaling: M. d'Hane-Scheltema)

Zusters

Dat er ook een nauwe band heeft bestaan tussen de retorica en de andere kunsten is minder bekend. Die band ontstond in de renaissance. Het is ondoenlijk om in een paar woorden aan te geven hoe de retorica zich tot een algemene kunstleer heeft kunnen ontwikkelen; er zijn allerlei factoren die een rol gespeeld hebben. Een van die factoren is de gewoonte die ontstond om de verschillende kunsten met elkaar te vergelijken - op die manier kwamen ze als vanzelf in de invloedssfeer van de retorica terecht.
In de oudheid waren het vooral de literatuur en de muziek die de aandacht trokken. Over de andere kunsten werd heel wat minder geschreven en er was geen filosoof die er een afzonderlijke verhandeling aan wijdde. Algemene beschouwingen over de kunsten ontbraken. Het kwam wel voor dat er een vergelijking werd gemaakt tussen een aantal kunstvormen, maar regel was dat niet en de overeenkomsten die men signaleerde, hielden altijd iets toevalligs.
In de renaissance kwam er meer belangstelling voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur en werd het gebruikelijk om de kunsten met elkaar te vergelijken. Een van de vergelijkingen is afkomstig van Leonardo da Vinci. Hij noemde de verwantschap die er (volgens hem) tussen schilderkunst, literatuur en muziek bestond die van ‘zusters’. Schilderkunst was voor hem ‘poëzie die wordt gezien en niet gehoord’, poëzie ‘schilderkunst die wordt gehoord en niet gezien’. En tegen de muziektheoretici zei hij, dat als ze beweerden dat muziek is opgebouwd uit verhoudingen, ze van hem moesten aannemen dat voor de schilderkunst hetzelfde gold.
Dat men op deze manier in de invloedssfeer van de retorica terechtkwam, laat zich goed demonstreren aan de hand van de theorievorming over de schilderkunst.
In de oudheid en ook in de eeuwen daarna werd een schilder, zoals bekend, beschouwd als een werkman en niet in de eerste plaats als een kunstenaar. Toen men in de renaissance vergelijkingen ging maken tussen de schilderkunst, de literatuur en de muziek deed men dat ook niet alleen uit filosofische interesse in de aard van de kunsten. Er speelden ook sociale motieven mee: men hoopte op die manier de status van de schilder en de schilderkunst te verhogen.
Het is begrijpelijk dat men veel interesse had voor vergelijkingen uit het klassieke verleden. De meeste daarvan hadden betrekking op overeenkomsten tussen schilderkunst en literatuur. Een van de bekendste is een passage uit de Ars Poetica van Horatius waarin van een gedicht gezegd wordt dat het ‘een soort schilderij’ is, ‘ut pictura poesis’.

Een gedicht is een soort schilderij: van dichtbij boeit
het een je meer, het andere van verder weg.
Dit vraagt een donker plekje, dat het volle licht,
niet bang voor 't scherpe oordeel van de criticus,
en uitgekeken ben je soms meteen, soms nooit.
(vertaling: P.H. Schrijvers)

‘Rethorica’. Aquarel uit ± 1590

Erg diepgaand is de opmerking niet, maar ze had wel grote polemische waarde want de vergelijking was afkomstig uit een verhandeling die in discussies over literatuur een canonieke status bezat. Vanaf de zestiende eeuw werd de passage dan ook steeds weer geciteerd, geparafraseerd en becommentarieerd, niet door literatuurbeschouwers maar door mensen die zich voor de schilderkunst interesseerden. Zij draaiden de vergelijking om. Ze werd niet meer gebruikt om licht te werpen op een eigenaardigheid van poëzie, maar om de aard van de schilderkunst mee te verduidelijken: ‘een schilderij is een soort gedicht’.
En omdat een schilderij een soort gedicht was, ging men betogen dat allerlei opmerkingen die in het verleden over literatuur gemaakt waren, ook voor de schilderkunst golden. Er werd bijvoorbeeld gezegd dat ook de schilderkunst menselijke handelingen op een ideale wijze uitbeeldt net als de literatuur en men beriep zich dan op Aristoteles en diens leer van de mimesis. Het enige verschil met de literatuur zouden de middelen zijn die gebruikt werden: in het ene geval woorden, in het andere kleuren, lijnen en vlakken. Maar zoiets beschouwde men als een bijzaak.
Ook over het doel dat de schilderkunst nastreefde, bestond nu geen onduidelijkheid meer: dat doel was te leren en te vermaken. Voor de argumentatie verwees men naar Horatius en diens ‘utile dulci’.
Zo werd de theorie van de schilderkunst een amalgaam van ideeën uit de poëtica en de retorica. Met die ideeën was men van jongs af aan vertrouwd; de retorica werd immers op school onderwezen. Ook buiten het onderwijs speelde ze een rol van betekenis. Het is zelfs niet overdreven om te zeggen dat de renaissance in het teken stond van de retorica. Degenen die we meestal als eersten met de periode associëren, de humanisten, noemden zich bijvoorbeeld ‘orator’ en streefden bij alles wat ze deden in de eerste plaats naar maximale welsprekendheid, of het nu om het opstellen van een brief ging, het uitgeven van een klassieke tekst of het schrijven van een morele of historische verhandeling.
Het heeft lang geduurd voor de schilderkunst de band met de retorica verbrak. Het gevolg is dat er eeuwenlang een manier van schrijven over schilderkunst heeft bestaan die een oningewijde van nu alleen maar zonderling zal vinden. Als voorbeeld daarvan lijkt het me niet onaardig een kort citaat te geven uit een zeventiende-eeuwse verhandeling over Caravaggio en Manfredi. Het betreft een lofrede op het werk van de beide kunstenaars. Er staat letterlijk dat er aan hun schilderijen niets ontbreekt. Behalve één ding: ‘dat ze niet kunnen spreken’.

Retorica en muziek

De geschiedenis van de relatie tussen retorica en muziek is een verhaal apart. Ik wil daar de rest van dit artikel aan wijden, met het doel op die manier iets duidelijk te maken van de achtergrond waartegen de laatste roman van Joyce & Co., Cecilia, moet worden gelezen.
Er werd eerder gezegd dat er in de oudheid veel over muziek werd geschreven. Het kwam echter zelden voor dat er een verband werd gelegd tussen muziek en retorica en als het gebeurde, beperkte men zich meestal tot een enkele opmerking. Een van de weinigen die dat niet deden, was Quintilianus, de schrijver van De institutione oratoria. Hij zag allerlei overeenkomsten tussen muziek en welsprekendheid, vooral wat betreft het effect dat ze nastreefden.
Dat men weinig oog had voor overeenkomsten, kwam doordat de antieke muziekleer primair een wiskundige aangelegenheid was. In de loop van de middeleeuwen en de renaissance kwam er meer aandacht voor de retorische aspecten van muziek. Een breekpunt in die ontwikkeling lag in de tweede helft van de zestiende eeuw. In die tijd vormden zich zowel in Italië als in Frankrijk groepen van kunstenaars die geïnteresseerd waren in de relatie tussen muziek en literatuur. Een van die kunstenaars was Vincenzo Galilei, de vader van de astronoom. Hij pleitte voor een retorische muziekbeschouwing en gaf zijn collega's het advies om zich bij het schrijven van muziek te laten leiden door de manier waarop de mensen met elkaar praten. 
Een componist moest volgens hem allerlei soorten gesprekken afluisteren, tussen allerlei soorten mensen, bijvoorbeeld tussen hooggeborenen en mensen uit het volk. En hij moest er op letten hoe die gesprekken verlopen, hoe ze klinken.
Galilei was lid van een gezelschap dat bekend is geworden als de Camerata Fiorentina. Het bestond niet alleen uit componisten, er maakten ook dichters deel van uit en geleerde humanisten. Wat ze met elkaar gemeen hadden, was onder andere een afkeer van de polyfone muziek van hun tijd. Het belangrijkste bezwaar ertegen was dat de tekst die ten gehore werd gebracht niet de aandacht kreeg die hij verdiende: hij werd ‘in stukken gescheurd’, vond men, door verschillende woorden tegelijk te laten zingen. Ook de gewoonte om een woord als ‘hemel’ door hoge noten weer te geven en ‘golf’ door golvende lijnen, wekte irritatie op. Men vond het onjuist en ook onzinnig om de betekenis van een enkel woord te benadrukken: het was de taak van de componist om de betekenis van de hele tekst weer te geven, niet alleen die van delen.
‘Het woord is de meester van de harmonie.’ Met die slagzin kan het uitgangspunt van de Camerata misschien het beste worden samengevat. De leden van de groep deden het voorkomen alsof het in de polyfonie precies andersom was: daar zou de harmonie overheersen. Op die voorstelling van zaken is allerlei kritiek denkbaar maar dat is in dit verband een detail; belangrijker is dat door het benadrukken van het belang van het woord de muziek in de sfeer van de retorica terechtkwam.
Afkeer van eigentijdse muziek ging samen met bewondering voor de muziek uit het antieke verleden. Kennis daarover was schaars. De stukken waarover men beschikte, een viertal hymnes, kon men niet ontcijferen, maar men kende wel allerlei teksten en tekstfragmenten waarin over antieke muziek werd geschreven en op grond daarvan had men zich een voorstelling gemaakt hoe ze moest hebben geklonken.
Die nooit gehoorde muziek was het ideaal van de Camerata. ‘Laten we doen als de schilders,’ schreef Galilei, ‘laten we de oudheid als voorbeeld kiezen.’ Men wist dat er in het verleden een nauwe band had bestaan tussen literatuur en muziek en men nam aan dat de verhouding zo was dat de literatuur de muziek domineerde. ‘De oudheid als voorbeeld kiezen’ betekende dus: de muziek ondergeschikt maken aan de tekst. Dat wil zeggen dat van een componist werd verwacht dat wat hij op muziek zette verstaanbaar bleef en dat de betekenis ervan maximale aandacht kreeg; bovendien mocht het ritme van de tekst niet worden verstoord.
Tijdgenoten moet dit idee verbijsterd hebben. Het kwam er op neer dat muziek slechts voor een harmonische achtergrond mocht zorgen, zodanig dat de tekst des te beter zou uitkomen. Alles wat eeuwenlang als het eigenlijk muzikale was beschouwd, werd afgewezen en uitgebannen. En waarom? Omdat het te veel de aandacht zou trekken. Omdat het zou afleiden.
Wie zich een voorstelling wil maken van deze ‘Umwertung aller Werte’ heeft nauwelijks vergelijkingsmateriaal. Het ligt voor de hand om te denken aan de introductie van de atonale muziek, maar zelfs die gebeurtenis zou volgens sommigen niet zo'n radicale breuk betekent hebben met de traditie als de stellingname van de Camerata.
Het bleef niet bij een theoretisch programma; de opvattingen van het gezelschap leidden als vanzelf tot bepaalde muzikale vormen. Een voorbeeld daarvan is het recitatief. Dat voldoet precies aan de eisen die werden gesteld, de plaats van de cadans bijvoorbeeld wordt bepaald door de woorden die worden gezongen. Een van de leden van de groep, Caccini, noemde het recitatief dan ook ‘spreken in muziek’.
De meeste recitatieven hadden een sterk dramatisch karakter. Van de zangers werd verwacht dat ze die dramatiek benadrukten en zich bij de uitvoering van de muziek als een orator gedroegen. Ook toneelspelers werden ten voorbeeld gesteld en op den duur ontstond er een hele code van gebaren, lichaamshoudingen en gezichtsuitdrukkingen die bedoeld was om de inhoud van het lied te ondersteunen.

Titelblad van de eerste druk van de partituur van Orfeo

De Camerata had ook een belangrijk aandeel in het ontstaan van de opera. De eerste opera uit de geschiedenis, Dafne (1598), werd geschreven door Peri naar een libretto van Rinuccini: Peri maakte deel uit van de groep, Rinuccini had contact met sommigen van haar leden. Twee jaar later werd Euridice opgevoerd, ook een werkstuk van Peri en Rinuccini. Beide premières vonden plaats in Florence, in het Palazzo Pitti.
Misschien hadden de ideeën van de Camerata, afwijkend als ze waren, nooit de muziekgeschiedenis gehaald als Monteverdi zich er niet door had laten inspireren. Hij gold bij zijn leven al als een groot componist, ver uitstekend boven Galilei en de anderen. Aan hem is het ook te danken dat de opera een paar jaar na zijn ontstaan het stadium van het probeersel voorbij was: Orfeo dateert van 1607.
Monteverdi was geen lid van de groep en het is waarschijnlijk ook onjuist om hem een geestverwant te noemen, daarvoor waren de verschillen van mening te groot. Het idee bijvoorbeeld dat muziek slechts op de achtergrond een rol zou mogen vervullen, sprak hem in het geheel niet aan. Toch zijn er overeenkomsten. Wat hij met name van de Camerata overnam, was haar retorische houding ten opzichte van muziek, en dat is in dit bestek het belangrijkste.

Het is opvallend hoe snel die houding gangbaar is geworden, niet alleen in Italië maar ook elders in Europa. Belangrijk waren de jaren 1599-1606. In die tijd publiceerde een cantor uit Rostock, Burmeister geheten, een drietal verhandelingen waarin hij, als eerste in de geschiedenis, een muziekleer ontwikkelt die geheel op de retorica georiënteerd is.

Portret van Johann Sebastian Bach door Ihle (± 1720)

De derde van die verhandelingen draagt de volgende titel: Musica poetica: definitionibus et divisionibus breviter delineata. ‘Musica poetica’ betekent ‘de kunst van het componeren’. Wat Burmeister schreef, waren dus leerboeken met instructies hoe men het beste te werk kon gaan bij het schrijven van muziek. Wat dat betreft zijn ze vergelijkbaar met poëticale en retorische geschriften: ook die geven aanwijzingen voor het maken (en beoordelen) van kunst.
Na Burmeister traden al gauw allerlei andere theoretici naar voren die een retorische muziekleer bepleitten. Onder hen waren opvallend veel Duitsers: ik noem Kirchner met diens Musurgia universalis (1650) en - een eeuw later - Matheson met Der vollkommene Capelmeister (1739). Ook in Frankrijk en Engeland was men actief. Beroemd is bijvoorbeeld de Harmonie universelle (1636-1637) van Mersenne.
Wie van het bestaan van dergelijke verhandelingen op de hoogte is, verbaast het niet dat Johann Sebastian Bach in de oudste studie die we over hem hebben - die van Forkel - een ‘declamator’ wordt genoemd: ‘de grootste muzikale dichter en de grootste muzikale declamator die er ooit geweest is, en er waarschijnlijk ooit zal zijn’.
We weten dat Bach op de hoogte was van de retorische technieken en allerlei parallellen zag tussen muziek en welsprekendheid. Onze belangrijkste bron is Birnbaum, hoogleraar poëtica en retorica aan de universiteit van Leipzig en vriend van Bach. Hij schrijft over de componist dat hij:
‘[...] de aspecten die de uitwerking van een muzikaal thema met de retorica gemeen heeft [...] zo goed [kent] dat men hem niet alleen met een eindeloos genoegen aanhoort, wanneer hij uitvoerig op de overeenkomsten tussen beide ingaat en op datgene wat beide kenmerkt, maar ook de vaardige toepassing bewondert van die kennis in zijn werk. Zijn inzicht in de dichtkunst is zo goed als men slechts van een groot componist verwachten kan.’
Bach was geen uitzondering in deze: iedereen in zijn tijd was retorisch geschoold en het was gebruikelijk geworden op parallellen te wijzen tussen spreken en componeren, want het muzikale denken was verretoriseerd. Het beste bewijs daarvoor is de vanzelfsprekendheid waarmee muziek met taal werd vergeleken. Dat gold niet alleen voor vocale muziek, alle muziek werd als een vorm van taalgebruik beschouwd. Vandaar de titel van een recent boek van Harnoncourt over de barok: Musik als Klangrede. Essays und Vorträge (1982).
De oriëntatie op taal en taalgebruik laat zich goed illustreren aan de hand van een commentaar van Carl Philip Emmanuel Bach, een toelichting op zijn sonate in c-klein voor twee violen en basso-continuo:
‘In deze triosonate heb ik geprobeerd met instrumenten zoveel mogelijk uit te drukken, waartoe men anders veel makkelijker de menselijke stem en woorden zou kunnen gebruiken. Dit stuk moet een gesprek uitbeelden tussen een hartstochtelijk persoon, een sanguinicus en een zwaarmoedig persoon, een melancholicus. In het eerste en tweede deel blijven ze met elkaar strijden en proberen de ander van hun gelijk te overtuigen. Aan het eind van dat tweede deel worden ze het met elkaar eens, omdat dan de melancholicus eindelijk toegeeft en het hoofdthema van de ander overneemt. In het laatste deel zijn en blijven ze ook volkomen eensgezind. Ze bevestigen hun vriendschap doordat alles wat de een doet, door de ander zelfs tot in verwisseling der stemmen geïmiteerd wordt.’
De invloed die de retorica op de barokmuziek uitoefende, was alomvattend: ze bepaalde niet alleen het denken over muziek maar ook de compositiepraktijk, en zelfs de manier waarop de muziek ten gehore werd gebracht, droeg een retorisch stempel. Over de theorievorming heb ik het hierboven al gehad. De invloed op het componeren blijkt onder andere uit de opbouw van de muziek - die opbouw is meer dan eens aan redevoeringen ontleend. Een goed voorbeeld biedt het genre van de ‘tombeau’ of ‘funeral’. Dat kende eeuwenlang eenzelfde structuur en die structuur was gelijk aan die van de lijkrede: er was eerst een inleiding waarin de dood van iemand bekend werd gemaakt; daarop volgde een persoonlijke stellingname (rouw), gevolgd door vertwijfeling en troost (hij rust in vrede); en tenslotte was er een besluit.
Een ander voorbeeld om de invloed van de retorica aan te demonstreren, is het veelvuldig gebruik van figuren. Figuren zijn aanduidingen voor bepaalde aspecten van de muzikale taal. Men beschouwde ze als het equivalent van de stijlfiguren uit de poëticaal-retorische traditie; ze hebben ook eenzelfde functie.
Dat de retorica tenslotte ook de uitvoeringspraktijk bepaalde, wordt duidelijk als we een boek als dat van Quantz lezen, Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen (1752). Daarin komt een hoofdstuk voor dat over ‘de goede voordracht’ handelt. Dat hoofdstuk begint zo:
‘De muzikale voordracht kan met de voordracht van een redenaar vergeleken worden. Een redenaar en een musicus hebben zowel wat betreft het zich eigen maken van datgene wat moet worden voorgedragen als de voordracht zelf een identiek doel voor ogen: zich van de harten meester te maken, de hartstochten op te wekken of tot rust te laten komen, en de toehoorder nu eens in deze gemoedsstemming te brengen dan weer in die.’
Vanwege die overeenkomsten is het volgens Quantz nuttig als de redenaar en de musicus enigszins op de hoogte zijn van elkaars plichten. De rest van het hoofdstuk gaat over die plichten en werkt de parallel uit de openingszinnen verder uit.


Cecilia

Het bovenstaande moet de lezer van Cecilia bekend zijn voorgekomen. De roman handelt namelijk over een oude componist die bezig is met het schrijven van een opera en opvattingen verkondigt die meer dan eens overeenkomsten vertonen met die van componisten uit de barok. Toch is het iemand van deze eeuw - een leerling van Busoni - maar hij weet dat de retorica een belangrijke rol gespeeld heeft in de ontwikkeling van het muzikale denken en zijn eigen ideeën over het maken van muziek zijn ook door de retorica beïnvloed.
Dat laatste blijkt bijvoorbeeld uit zinnen als deze:
‘Voor zichzelf moest de oude man steeds weer de wonderbaarlijke overeenkomsten tussen de kunsten der muziek en der retorica bevestigen: in tegenstelling tot de andere kunsten, met uitzondering van de dans, kenden beide het verloop in de tijd; beide ontwikkelden zich, allotropisch, door de gedurige verandering van hun elementen (geluid en toon), en beide werden door hetzelfde zintuiglijk orgaan waargenomen. Beide kenden een begin, een stelling, een logische uitwerking van verschillende gedachten, de voorbereiding van het einde en een besluit. De rust, de herhaling, en de tegenstelling waren stijlelementen zonder welke geen van beide kon bestaan; zinsbouw in gelede perioden was voor beide even belangrijk en ook de noodzaak tot amplificatie gold voor beide. De dynamiek van zacht en hard, crescendo en decrescendo, verandering van maat, metrum en snel of langzaam, waren voor beide primaire constructiemiddelen. Maar op een hoger niveau was de band het nauwst in de doelstelling affecten, gevoelens en stemmingen in de hoorder op te wekken om hem aldus te overtuigen.’
Dit citaat is gedeeltelijk een vertaling en gedeeltelijk een parafrase van een passage uit een van de oudere studies over de invloed van de welsprekendheid op de muziek, die van Unger uit 1947: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18. Jahrhundert.Van de componist wordt verteld dat hij goed op de hoogte is van de ideeën die er in vroeger tijd bestonden; het is iemand die zijn Quintilianus kent en Burmeister heeft gelezen. Wat hem in het bijzonder interesseert is datgene wat bekendstaat als de ‘Affektenlehre’. Dat is dat deel van de muziekleer dat over de gevoelens gaat die de muziek kan weergeven en - belangrijker nog - over de gevoelens die ze kan oproepen.
Die belangstelling deelt hij met zijn collega's uit het verleden. Men ging er in de barok namelijk van uit dat muziek een bijzondere macht vertegenwoordigt en het werd als de taak van de componist beschouwd daarvan een maximaal gebruik te maken en de mensen te beroeren (precies zoals het een retor betaamt).
Een mooi voorbeeld biedt de Camerata Fiorentina. Want waarom voelden de leden van dat gezelschap zich aangetrokken tot de muziek uit de klassieke oudheid? Omdat aan die muziek zo'n sterke werking werd toegeschreven, men denke maar aan Orfeus of anders aan de verhalen over Amphion en Timotheus. Van de laatste wordt verteld dat hij dankzij zijn muziek in staat was koning Alexander tot kalmte te brengen als hij nerveus was, maar hem even gemakkelijk tot strijdlust kon opwekken als de situatie dat vereiste, zo groot was zijn macht.
Dit soort anekdotes werd met gretigheid naverteld en het streven van de groep was er op gericht muziek te maken die, als het kon, even succesvol was. Het ontstaan van de opera heeft daar alles mee te maken. In de prologen van de eerste opera's is de macht van de muziek een terugkerend onderwerp en er wordt voortdurend de hoop uitgesproken dat de nieuwe kunstvorm net zo overtuigend zal zijn als de muziek uit het verleden.
Het is ook niet toevallig dat verschillende van de eerste opera's zich met de figuur van Orfeus bezighouden: hij was het symbool van de retorische muziekbeschouwing. Ook buiten de muziek was het in die tijd niet ongebruikelijk om de zanger met de retorica te vereenzelvigen. De campanile van de dom van Florence bijvoorbeeld is versierd met een bas-reliëf dat de vrije kunsten uitbeeldt en de kunst van het goede spreken wordt daar gepersonifieerd door Orfeus.
Monteverdi vergeleek het werk van de componist met dat van een dokter. Zoals het de taak van de een is om mensen te genezen, zo is het de taak van de ander, vond hij, om mensen te ontroeren. Zelf vervulde hij zijn taak voorbeeldig. Tijdgenoten prezen hem daar om en de hoogste lof die ze voor hem konden bedenken, was, veelzeggend genoeg, dat zijn muziek dezelfde werking had als die uit de oudheid.

Portret uit 1644 van Claudio Monteverdi

Zo schreef iemand die aanwezig was bij een muziekuitvoering aan het hof van Padua dat ‘Signor Claudio Monteverdi, de meest beroemde musicus,’ zulke mooie aria's had geschreven ‘dat we naar waarheid kunnen getuigen dat de macht van de antieke muziek hersteld is, want het hele publiek was tot tranen toe ontroerd’.
Hoe groot men zich de macht van de muziek voorstelde, is niet gemakkelijk te zeggen. Soms lijkt het erop alsof men dacht dat ze onbeperkt was (of was dat alleen maar reclame?). De componist uit Cecilia haalt een uitspraak van Quintilianus aan: ‘Verschaf mij de kennis van de beginselen der muziek en ik zal de macht hebben om de emoties van de mensheid op te zwepen of tot bedaren te brengen.’ Theoretici uit de barok waren vaak net zo optimistisch. Zo was er een Duitser die beweerde dat de mensen ‘als was’ zijn en dat de kunst het vermogen bezit hen in elke willekeurige vorm te drukken, in een treurige of een vrolijke, een barmhartige, een kwade of een verliefde:
Een dichter uit die tijd zei het zo:

And as her lute doth live and die,
Led by her passion, so must I.

De gevoelens die werden weergegeven of bij de luisteraar werden opgeroepen, hoefden niet per se die van de componist te zijn. Het schrijven van muziek werd in de eerste plaats beschouwd als een kunde. Het ging er niet om zichzelf uit te drukken, de opdracht was een bepaald thema te behandelen - een bepaald gevoel - en dat moest weloverwogen gebeuren en met inachtneming van allerlei regels.
Wie een indruk wil krijgen van de bedachtzaamheid waarmee men te werk ging, moet het commentaar lezen bij Monteverdi's Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. De componist vertelt daar dat hij zich had voorgenomen extreme hartstochten uit te beelden. Het eerste wat hem te doen stond, was een geschikte tekst te vinden. Toen dat was gelukt, moest hij lang nadenken voor hij wist hoe hij hem ten gehore zou brengen, want er waren geen voorbeelden: het soort gevoelens dat hem interesseerde, was nog niet eerder verklankt. Een van de dingen die hij uiteindelijk bedacht, was het herhalen van een toon om woede aan te geven: zestien maal achtereen, heel snel herhaald. Toen de musici het stuk onder ogen kregen, protesteerden ze tegen die herhalingen en weigerden te spelen: ze voelden zich beledigd. Pas toen Monteverdi hun zei dat ze noodzakelijk waren en hun uitlegde wat voor effect hem voor ogen stond, veranderde hun houding.
Ook de componist uit Cecilia beschouwt zijn vak allereerst als een ambacht. Voor het idee dat kunst spontaan tot stand moet komen, heeft hij slechts minachting en hij gelooft ook niet dat het de taak van de componist is zich in zijn muziek uit te drukken. Als hij het over het effect van zijn kunst heeft, klinkt hij vaak net zo optimistisch als sommigen van zijn collega's uit het verleden: wie de retorica beheerst, heet het, kan ‘de claviatuur van de mensenziel’ bespelen.
Het lijkt erop dat de oude man een bijzondere belangstelling heeft voor de macht van de muziek vanwege het erotisch aspect ervan; hij wordt niet voor niets voorgesteld als een eeuwige rokkenjager. In de roman komt een dagboekaantekening voor waarin over dat aspect wordt gefilosofeerd. Het begin van die notitie luidt als volgt:
‘“The Untuning Of The Sky”: opvallend, deze relatie tussen muziek als retorische en muziek als erotische handeling! In beide gevallen is de musicus de actieve speler tegenover een passieve luisteraar; in het eerste geval wordt de luisteraar overreed, aangespoord en in beweging gebracht; in het tweede geval reageert de toehoorder als het ware op de opwekkende liefkozingen van de muziek. Het instrument wordt in de erotische vergelijking geïdentificeerd met het passieve object of slachtoffer dat de luisterende geliefde is. En zoals de speler op zijn instrument speelt, zo speelt de muziek op het instrument van de ziel van de luisteraar, die in vervoering wordt gebracht tot een religieus of seksueel hoogtepunt - meestal, zoals in de zeventiende eeuw, een vermenging van beide elementen.’
Ook in het noteren van dit soort overeenkomsten toont de componist zich een kind van de barok. Het was vroeger namelijk niet ongebruikelijk om in seksuele termen over muziek te schrijven, vooral wanneer het over de werking ging. De componist weet dat: The Untuning Of The Sky (1961) is de titel van een boek van Hollander over muziekopvattingen uit de zestiende en zeventiende eeuw en daarin wordt op de gewoonte gewezen. De dagboekaantekening is een vertaling van een passage uit dat boek.

Eerherstel

In de loop van de negentiende eeuw kwam er een einde aan de macht van de retorica en in die tijd verloor ze ook definitief haar greep op de kunsten. Het is hier niet de plaats om in te gaan op de oorzaken van die ontwikkeling, maar het kan geen kwaad om er op te wijzen hoeveel er toentertijd veranderde op het gebied van het onderwijs - per slot van rekening lag daar altijd het centrum van de macht van de retorica.
In de eerste helft van de negentiende eeuw kreeg men nog les in de welsprekendheid zowel in het middelbaar onderwijs als op de universiteit. Op het einde van de eeuw was de retorica van het programma verdwenen (of speelde op zijn hoogst een marginale rol). Tegelijkertijd kwam er een einde aan het monopolie van de klassieke talen en kregen de natuurwetenschappen voor het eerst een plaats in het curriculum.

Geerten Meijsing nu (1989)

Het gevolg van het een en ander is bekend. Wat ooit tot de bagage had gehoord van iedere ontwikkelde man of vrouw, werd nu een zaak voor specialisten. En zelfs zij hadden soms een geringe dunk van de retorica (en betreurden de invloed op de kunsten).
De laatste decennia is het tij aan het keren en wordt er door onderzoekers gepleit voor een eerherstel van de retorica. Die ontwikkeling is algemeen; zij kenmerkt niet alleen de kunstwetenschappen maar ook de disciplines die zich bezighouden met het soort zaken waar de retorica oorspronkelijk voor bedoeld was: communicatiewetenschap, argumentatieleer.
Tot nu toe heeft die wetenschappelijke ontwikkeling weinig weerklank gevonden in de wereld van de kunst. De meeste interesse treffen we aan in kringen van uitvoerende musici en wel bij diegenen onder hen die zich toeleggen op ‘authentieke’ uitvoeringen. Verwonderlijk is dat niet: wie oude muziek wil spelen volgens de principes die eraan ten grondslag liggen, kan niet om de retorica heen.
In de literatuur lijkt er vooralsnog weinig belangstelling te bestaan voor de retorica, wat dat betreft is Joyce & Co./Geerten Meijsing een uitzondering. Dat hij goed op de hoogte is van de ontwikkelingen op het gebied van het retorica-onderzoek blijkt uit alles; ik heb daar een paar voorbeelden van gegeven. Dat niet alleen zijn romanfiguren maar ook hijzelf het pleidooi voor een eerherstel van de retorica ondersteunt, zal na het bovenstaande nauwelijks een verrassing meer zijn.

Literatuuropgave

Een recent overzicht van de retorica in de oudheid biedt A.D. Leeman/A.C. Braet 1987, Klassieke retorica. Haar inhoud, functie en betekenis. Zie over de ontwikkelingen in de eeuwen daarna G.A. Kennedy 1980, Classical Rhetoric and Its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times. Een klassieke Nederlandse studie over het verband tussen literatuur en retorica is S.F. Witstein 1969, Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance. Enkele funeraire gedichten van Heinsius, Hooft, Huygens en Vondel bezien tegen de achtergrond van de theorie betreffend het genre.
Informatie over de relatie tussen de retorica en de andere kunsten vinden we onder andere bij G. Lecoat 1975, The Rhetorica of the Arts, 1550-1650 en H. Mühlmann 1981, Ästhetische Theorie der Renaissance, Leon Battista Alberti. Over het beroep dat de pleitbezorgers voor de schilderkunst op Horatius deden, schreef R.W. Lee 1967, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting. Het citaat uit de verhandeling over Caravaggio en Manfredi ontleen ik aan A. Ellenius 1960, De Arte Pingendi. Latin Art Literature in Seventeenth-Century Sweden and its International Background.
Een paar belangrijke studies over de relatie retorica-muziek zijn (behalve degene die ik in de tekst al noemde): D.P. Walker 1949, Der musikalische Humanismus im 16. und frühen 17. Jahrhundert, R. Dammann 1967, Der Musikbegriff im deutschen Barock en J.A. Winn 1981, Unsuspected Eloquence. A History of the relations Between Poetry and Music. Een eerste introductie biedt P. van Dijk/G. van der Leeuw/J. Leusink red. 1983, Musiceren als Brugman. De verbindingen tussen muziek en retorica in de 17e en 18e eeuw. Over het begin van de opera raadpleegde ik B.R. Hanning 1980, Of Poetry and Music's Power. Humanism and the Creation of Opera. Het losraken van de muziek uit de invloedssfeer van de retorica wordt uitvoerig beschreven door J. Neubauer 1986, The Emancipation of Music from Language. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics. Een indruk van de huidige stand van zaken in het retorica-onderzoek geeft W.B. Horner ed. 1983, The Present State of Scholarship in Historical and Contemporary Rhetoric. De opmerking aan het slot van het artikel heeft onder meer betrekking op Joyce & Co. 1981, ‘De schrijver en zijn publiek’, in: De Gids 144, 445-451. Wie meer wil weten over de achtergronden van de Erwin-romans verwijs ik naar een interessant artikel van Meijsing zelf ‘Enige kanttekeningen bij de constructie van de Erwin-trilogie’, in: Optima 6, 1988, 222-252.

Nico Laan
Literatuur. Jaargang 6. Amsterdam University Press, Amsterdam 1989